Los foto-fijas: ases sin gloria del cine mexicano (1930-1960)


Tell a Friend



© Rogelio Agrasánchez, Jr.


Nota del autor: El interés de escribir una serie de artículos cortos sobre los foto-fijas del cine mexicano surgió al realizar la catalogación del material fotográfico en el Archivo Agrasánchez. Justo cuando terminaba de preparar esta primera parte, recibí la muy agradable noticia de que la investigadora Elisa Lozano había coordinado la publicación de un número monográfico sobre el tema en la revista Claroscuro (n. 116, noviembre 2012), mismo que seguramente se convertirá en fuente indispensable para el estudio de estos artistas.



Dentro de la jerarquía del equipo de producción de una película, los fotógrafos de stills o foto-fijas han ocupado un lugar poco vistoso. Nunca llamaron mucho la atención. Hacían su trabajo en silencio, semiocultos en las sombras, detrás de los reflectores y metidos largas horas en un cuarto oscuro. Una vez reveladas las fotografías y entregadas al productor de la película, nadie se volvía a acordar de ellos. La mitad de las veces, ni siquiera se consideraba importante mencionarlos en los créditos del filme. Hoy en día, esta desatención va desapareciendo gracias a un número creciente de investigadores y entusiastas del arte fotográfico que se interesa en rescatar la obra de los foto-fijas.


Una nueva óptica revela que esta profesión fue determinante en el desarrollo de la industria de cine. Desde los primeros años, la tarea del foto-fijas estuvo encaminada a la promoción y documentación de las películas. Vista en su conjunto, la labor de los stillmen contribuyó a darle una cara reconocible al cine mexicano de la época clásica. La pluralidad de rostros y escenas captadas por sus cámaras forman un valioso legado cultural. En base a esas imágenes depositadas en cinetecas y archivos privados, puede ser reconstruída en sus variadas facetas la historia de la cinematografía mexicana.


Los stills han prestado siempre una ayuda visual fundamental, pues ¿qué sería de un reportaje, un libro o una página de internet sin las ilustraciones fotográficas? Por ello, sorprende que los fotógrafos de fijas hayan permanecido en el olvido hasta hace pocos años. En muy contadas ocasiones se les ha dado el crédito correspondiente; por lo regular sus imágenes se publican sin ninguna alusión a ellos. Es entonces justificado que rescatemos algunos datos sobre el quehacer de estos artistas.


La época clásica de las fotos fijas abarcó buena parte del siglo veinte, desde el cine mudo hasta finales de los años sesentas. Durante ese período se produjeron cerca de dos mil películas en el país y todas requirieron del trabajo del stillman para hacer las fotos publicitarias y de archivo que necesitaban las compañías productoras. Los stills se hacían en blanco y negro, utilizando cámaras de formato profesional e imprimiendo las imágenes en papel brillante de 8x10 pulgadas. A veces los fotógrafos ponían su nombre o iniciales en las esquinas inferiores de la foto. Por lo regular una película precisaba de quinientos negativos, de los cuales se hacía una selección de aproximadamente cien para las placas tamaño 8x10. Al final, sólo veinte o treinta imágenes conformaban el juego de stills que iban a los medios publicitarios.


Aparte del registro de escenas, se tomaban fotos especiales a los actores en poses características y en close-up. La carpeta de un filme también incluía varias fotos de producción. Éstas captaron decorados, escenografías, gente laborando en el set y visitantes posando con el director o las estrellas. Terminada la última escena, el foto-fijas reunía a todos los participantes de la película para tomar la foto del recuerdo. No cabe duda, la tarea del stillman era compleja pero valía la pena. Gracias a su esmero, el público participaba del gozo de adivinar la historia del filme con sólo echar una ojeada a las fotografías.


Desde los años treinta, encontramos a varios artistas que combinaron la doble tarea de cinefotógrafos y foto-fijas. En este grupo se encuentran Gabriel Figueroa, Agustín Jiménez, Víctor Herrera, los hermanos Agustín y Raúl Martínez Solares, y Ezequiel Carrasco. Figueroa se integró a la naciente industria fílmica desde el año 1933, tomando las fotos fijas en Revolución, La noche del pecado, Almas encontradas, Enemigos, La mujer del puerto, La sangre manda, Sagrario, El Tigre de Yautepec, Chucho el roto, Mujeres sin alma, Cruz Diablo, El primo Basilio y María Elena. En esta última, de 1935, trabajó además como iluminador y operador de cámara cinematográfica. Poco después, Figueroa obtuvo el codiciado puesto de cinefotógrafo.


De igual forma, Agustín Jiménez reunió en un principio las facetas de cinefotógrafo y stillman. Tuvo a su cargo las fotos fijas de El

compadre Mendoza, Dos monjes, El escándalo, El fantasma del convento y Oro y plata. Todavía en 1935 hizo lo mismo para la cinta Monja y casada, virgen y mártir. Al ir definiéndose los trabajos y responsabilidades dentro de una producción, Jiménez dejó de tomar stills y se concentró en su labor de cinefotógrafo. En 1933, Víctor Herrera manejó simultáneamente la cámara de película en movimiento y la de fotos fijas en Corazones en derrota. Los hermanos Agustín y Raúl Martínez Solares comenzaron tomando stills, pero pronto ascendieron a la categoría de cinefotógrafos. En 1936, Agustín trabajó como foto-fijas en El baúl macabro, Judas, Marihuana y Suprema ley. En los créditos de esta última aparece su nombre, lo cual era inusual para la época. Por su parte, Raúl se responsabilizó de los stills en una docena de películas, comenzando con Juárez y Maximiliano (1933) y terminando con Bajo el cielo de México (1937). Ezequiel Carrasco ya había combinado los trabajos de fotografía fija y en movimiento desde la era muda. Al inicio del sonoro, todavía hizo lo mismo para tres cintas: El vuelo de la muerte, Tierra, amor y dolor y Rebelión. La carrera de este pionero del cine se detalla en Ezequiel Carrasco: manipulador de luces y sombras, CD-Rom multimedia producido por Elisa Lozano Álvarez y Horacio Muñoz Alarcón.


Algunos stillmen de renombre, como Manuel Álvarez Bravo y Luis Márquez Romay, alternaron su actividad en los foros cinematográficos y en las galerías de arte. Su obra más personal ha sido exhibida a públicos diversos y galardonada por los críticos. Sin embargo, poco se ha dicho de sus logros como foto-fijas. Álvarez Bravo, por ejemplo, ejerció esta profesión de 1943 a 1960.  Se han identificado 31 películas en las que trabajó, entre las cuales están Viva mi desgracia, Me he de comer esa tuna, La diosa arrodillada, Deseada, Subida al cielo, Nazarín y Sonatas. También tomó los stills para The Fugitive, cinta estadounidense filmada en México en 1947. En casi todas sus fotos de películas aparecen las iniciales “M.A.B.” Faltaría espacio en estas páginas para comentar su obra cinematográfica. Bástenos remitir al lector a ensayos como “Álvarez Bravo, cinefotógrafo”, de Eduardo de la Vega (Luna Córnea, número 24, 2002).


Respecto a Luis Márquez, su labor da comienzo en la época del cine mudo; fue stillman y actor en Bolcheviquismo, El Cristo de oro y Conspiración. Ya en la etapa sonora, colaboró como argumentista y foto-fijas de Janitzio (1934).  En el período 1944-1951, se dedicó a tomar las fotos publicitarias de una gran variedad de cintas. Márquez tenía un sentido artístico muy especial; fue un “promotor incansable de las virtudes nacionales”, como dijera Francisco Montellano (“Luis Márquez, el patriarca.” Alquimia, sep-dic. 2000). Su preferencia por el efecto dramático es evidente en los stills de A media luz, Los olvidados, Pueblerina, Salón México, Islas Marías y Víctimas del pecado. Cabe pensar que se sintió más inspirado trabajando al lado de Emilio Fernández, pues colaboró con este cineasta en diez películas.

Otros fotógrafos de fijas menos conocidos, pero que pertenecen a la dinastía de los viejos maestros del blanco y negro, son Rafael García, Isaías Corona, Francisco Urbina, Leonardo Jiménez, Othón Argumedo, Raúl Argumedo, Samuel Tinoco y Carlos Tinoco. Una característica común es que fueron muy prolíficos, dejando una inmensa cantidad de fotografías que cubren el período clásico de la cinematografía mexicana. Su hábil manejo de luces y sombras es patente en ciertos stills evocadores de la atmósfera y el suspenso de un filme. Otra cosa importante: su esfuerzo contribuyó a la fabricación de ídolos, destacando personalidades y volviendo más glamorosas a las estrellas del momento.


Un fotógrafo que se distingue por la calidad y continuidad de su trabajo, es Rafael García Jiménez. Desde los años treinta dio muestras de su sensibilidad artística. Las excelentes imágenes del Lago de Pátzcuaro y otros lugares que visitó, fueron publicadas en México al Día y Revista de Revistas. Ocupó el puesto de Jefe del Departamento Cinematográfico de la Secretaría de Educación Pública. En esta capacidad se le conoció en un anuncio del Directorio Cinematográfico Internacional de México: 1938-1939. Dio inicio formalmente a su carrera de stillman en 1943, llegando a participar en más de cien películas hasta el año 1971. El grueso de su actividad se desarrolló en los años cuarenta y cincuenta. Entre 1943-1945, realizó los stills para muchas películas de la compañía Filmex, como Adiós juventud, El sombrero de tres picos, El gran Makakikus, La mujer que engañamos, La pícara Susana, Canaima, Los nietos de don Venancio y Una virgen moderna. A principios de los cincuentas, García se había convertido en uno de los fotógrafos de fijas más solicitados. Este trabajo consumía todo su tiempo, pues en ese entonces participaba en una docena de filmes por año.



Rafael García era un fotógrafo extremadamente preciso y ordenado. Los negativos tamaño 8x10 que elaboró ostentan en los márgenes un sello botado con su nombre. Además, marcaba estas placas con la fecha (día, mes y año) en que tomaba las fotos. Otra costumbre: en el reverso de muchos stills se aseguró de poner su sello con nombre y dirección (Madereros #169, Tacubaya). Tal meticulosidad fue rara vez igualada por sus compañeros de oficio. Una de sus primeras colaboraciones para el cine de que tenemos noticia fue en La fuga (1943). Hay algunos stills de producción que registran aspectos del rodaje de esta película. Se destaca en particular una foto panorámica tomada en exteriores. Es una vista inusual debido al ángulo tan elevado donde se colocó la cámara, la cual parece sobrevolar el terreno. En ella se ve el personal de rodaje mirando hacia la cámara. Detrás de la gente se levantan las ruinas de un templo y más arriba pueden observarse en el horizonte las montañas, volcanes y nubes. El resultado es una magnífica composición en la que el fotógrafo aprovechó el efecto de las sombras del atardecer.


A pesar de haber trabajado en decenas de películas de los años cuarenta, el nombre de Rafael García no aparece en los créditos de ninguna. Los stills para Enamorada (1946) fueron obra de él. Pero en los créditos confundieron su profesión designándolo como anotador (!!!). No es sino hasta Los amantes (1950) que comienza a aparecer su nombre como foto-fijas, dato requerido ya entonces por los sindicatos. Los hermanos Calderón, productores de esta película, lo llamaron con fecuencia para colaborar en cintas estelarizadas por Ninón Sevilla: Sensualidad, Aventura en Río, Llévame en tus brazos, Club de señoritas y No niego mi pasado. En esta última, cumplió con creces el cometido de los productores de realzar las cualidades Ninón. Rafael García tomó fotos de la famosa bailarina en mil poses y luciendo el vestuario más variado que pueda imaginarse. Los fastuosos números musicales presentados en No niego mi pasado quedaron documentados en una buena selección de stills.


En 1956, Cinematográfica Calderón produjo Juventud desenfrenada, cinta en la que Aída Araceli hizo “el desnudo más juvenil del mundo”. Rafael García fue contratado por la compañía productora para tomar fotos fijas. Una vez concluída la filmación, se pensó en hacer una publicidad muy audaz. Pocos días antes del lanzamiento del filme, García viajó a Acapulco para retratar a Aída Araceli a la orilla del mar. La joven estrella mostró su esbelto cuerpo prescindiendo de la parte superior del bikini. Lejos de ser vulgares, las tomas que realizó el artista delatan una fina sensibilidad.


Un excelente bosquejo de Rafael García nos lo ofrece Alfonso Morales en su artículo “Raflex” (Luna Córnea, número 24, 2002). Además de proveer información valiosa, este ensayo contiene fotos inéditas de la colección Diana Siegel. Una de ellas, tomada en 1938, muestra a los fotógrafos Agustín Jiménez y Rafael García durante el rodaje de un documental. García, al que apodaban “El chaparrito”, tiene un aire que nos recuerda ligeramente a Albert Einstein o, tal vez, a David Alfaro Siqueiros.


Otro de los pioneros es Isaías Corona Villa, cuyas iniciales “I.C.V.” aparecen en los stills de varias cintas de 1938. Este fotógrafo nacido en Oaxaca, parecía disfrutar enormemente su trabajo. La revista México Cinema (14 febrero 1949) contiene un retrato del joven Corona en donde se ve muy sonriente, sosteniendo su cámara de gran formato para la toma de un still. Seguramente era muy apreciado por los periodistas, pues se le llamaba en la revista “el gnomo de la fotografía” y se le calificaba como “insuperable en su labor.”


Isaías Corona participó en muchas cintas dirigidas por Juan Bustillo Oro: Cada loco con su tema, La tía de las muchachas, En tiempos de don Porfirio, Cuando los hijos se van, México de mis recuerdos, No basta ser charro, Las mañanitas y otras más. Al examinar algunas de estas fotografías, se descubre que el trabajo del stillman era a veces independiente de las representaciones del filme. Por ejemplo, existen fotos de No basta ser charro que registran variantes de las escenas originales de la película. Una de esas imágenes, que incitan al buen humor, es el momento en que Lilia Michel recibe de Jorge Negrete una “tunda” de nalgadas. Esta secuencia aparece hacia el final de la película. Sin embargo la foto contiene detalles que la ubican en un momento distinto. La ropa que llevan los actores y el decorado corresponden al de otra secuencia desarrollada a la mitad del filme. Esto hace suponer que la “foto de la nalgada” fue tomada espontáneamente, cuando el foto-fijas juzgó oportuno o durante un descanso en la filmación.


Esta autonomía de los stills es casi una constante en la obra de Isaías Corona. Su trabajo le exigía el reordenamiento de la puesta en escena para fines exclusivamente publicitarios. Tal práctica era algo muy usual. Casi todos los foto-fijas posicionaban a los actores después de una toma y les pedían repetir un gesto o exagerar algún ademán para lograr el still adecuado. Corona iba más allá. En Carne de presidio hizo cosas que nunca se vieron en pantalla. Hay una escena en la que Martha Roth va a ver a su marido a la cárcel; se le ve triste y carga en brazos a su pequeño hijo. El still de esta escena modifica y refuerza el sufrimiento de la mujer, haciendo un acercamiento al rostro y añadiendo unas lágrimas que corren por sus mejillas. Era tan elocuente la imagen que la seleccionó el pintor valenciano Josep Renau para elaborar el cartel de la película. Sin embargo, en el filme no se ve a la actriz derramar una sola lágrima.


Desde 1938 hasta fines de los cincuentas, Isaías Corona trabajó en unas setenta películas. La última que hemos podido identificar es El hambre nuestra de cada día (1959). Su hermano Ángel también se dedicó a la fotografía. Según la Enciclopedia Cinematográfica Mexicana de Ricardo Rangel y Rafael E. Portas, Ángel Corona Villa se inició en el cine en 1944. Pero hay indicios de que empezó a tomar fotos fijas cuatro años antes, en las películas Ahí está el detalle y Al son de la marimba. Los stills que se conservan de estas cintas están firmados por “Pingüino”, que según la International Movie Data Base es el sobrenombre de Ángel Corona. Su carrera fue larga e incursionó en muchos géneros cinematográficos. Dentro del cine fantástico lo encontramos en la nómina de Dos fantasmas y una muchacha (1958), para la que realizó ingeniosas fotos de Tin Tan y Ana Luisa Peluffo “volando” en el espacio sideral. Todavía en producciones de los años setenta y ochenta se le daba crédito como foto-fijas.



Hasta aquí llega la primera parte del artículo dedicado a los foto-fijas del cine mexicano. El presente es apenas un boceto que requiere de mayores datos, pero que sirve como reconocimiento a aquellos que, ocultos tras las luces y reflectores, captaron imágenes fílmicas que son hoy testimonio viviente de una época. A continuación se presenta una lista de fotógrafos de fijas que trabajaron entre 1930-1960. Se omitieron unos cuantos, de los cuales solamente se conocen las iniciales:


Álvarez Bravo, Manuel

Argumedo Sandoval, Raúl

Argumedo Alburquerque, Raúl

Argumedo Alburquerque, Othón

Argumedo Alburquerque, Joaquín

Baqueriza, Guillermo

Bernal, Armando

Carrasco, Ezequiel

Contreras, Jaime L.

Corona Villa, Ángel

Corona Villa, Isaías

Figueroa, Gabriel

Fisher, Ross

García Jiménez, Raúl

García, Armando

García M., Braulio

Gómez Tagle, Salvador

González Acevedo, Ciro

Guerrero, A.

Guerrero, Eduardo

Guerrero Sandoval, Manuel

Herrera, Víctor

Jiménez Espinosa, Agustín

Jiménez Espinosa, Leonardo’

Jiménez, Sebastián

Jiménez C., Antonio

Mariott, Javier

Márquez Romay, Luis

Martínez Solares, Agustín

Martínez Solares, Raúl

Matiz, Leo

Palomino, Manuel

Rosas, Gabriel D.

Ruvalcaba Loza, Alfredo

Ruvalcaba, Juan

Tinoco, Carlos

Tinoco, Carlos Jr.

Tinoco, Samuel

Torres, Carlos

Torres, Gabriel

Torres, Ignacio

Urbina C., Francisco

Villagrán